Ο Τζακ Μπίρκετ ως Θερσίτης

Ακουστική περιγραφή από την αρχαιότητα

Στο θέατρο τίποτε δεν μπορεί να είναι πραγματικό ή, αλλιώς, ρεαλιστικό. Μόνο αληθινό. Η λεγόμενη «σύμβαση» μεταξύ ηθοποιών και κοινού είναι ότι ο θεατής γνωρίζει πως ό,τι παρακολουθήσει επί σκηνής δεν συμβαίνει στην πραγματικότητα. Ο θεατής πηγαίνει για να ακούσει μία ιστορία και να πειστεί για την αλήθεια της. Επειδή το θέατρο είναι, εξ ορισμού, ποίηση. Πριν από το θέατρο, το ακροατήριο γευόταν τον ποιητικό λόγο από ιστορίες των βάρδων, όπως π.χ. τα έπη του μέγιστου Ομήρου. Η ακουστική περιγραφή, που σήμερα χρησιμοποιείται (και ως όρος) αναφορικά με την αφήγηση καλλιτεχνικών παραστάσεων για τυφλούς θεατές και θεατές με μειωμένη όραση, στην ουσία αποτελεί τον αυτονόητο ορισμό του λόγου στο θέατρο (ως προς την υπόσταση και τη λειτουργία του) και δη του ποιητικού. Παρεμπιπτόντως, για κάθε ενδεχόμενο, προς αποφυγήν συγχύσεως μεταξύ ποίησης και ρίμας (τουτέστιν ομοιοκατάληκτων στίχων), αναφέρω ενδεικτικά και τον μεγάλο Μανώλη Αναγνωστάκη που ο ποιητικός του λόγος δεν έχει και καμία (σχέση με) ομοιοκαταληξία.

Το θέατρο στην αρχαιότητα λέγεται –όπως είναι– δραματική ποίηση. Η ποίηση του δράματος (από το ρήμα δράω-δρῷ) με τα τρία είδη, την κωμωδία, την τραγωδία και το σατυρικό δράμα, συνθέτει στοιχεία από τα δύο είδη που (όπως προαναφέρθηκε) προηγούνται χρονικά, το έπος και τη λυρική ποίηση. Ο λόγος του δράματος εμψυχώνεται στη θεατρική πράξη μέσα από ό,τι διαδραματίζεται επί σκηνής στη μοναδική του σχέση με τον κάθε ακροατή. Μέσα από ό,τι βλέπει ο καθένας στην πράξη της έκφρασης και πρόσληψης του λόγου. Ο κάθε ηθοποιός (που καλείται να ποιήσει το ήθος του λόγου) και ο κάθε θεατής στον οποίο απευθύνεται από το κοινό (με τον οποίο και μοιράζεται από κοινού η άρθρωση του λόγου).

Η διαχρονική ποίηση του θεάτρου

Σε παραστάσεις αρχαίου δράματος όπως και σε έργα του επίσης κορυφαίου βάρδου μετά (και μαζί με) τους αρχαίους Γουίλιαμ Σαίξπηρ, ενδεχομένως αρκεί το κάθε κείμενό τους από μόνο του ως ακουστική περιγραφή με την έννοια ότι τα πάντα δίνονται μέσα από αυτό και ως εκ τούτου οι όποιες σκην(οθετ)ικές (απ)όψεις (εξ)υπηρετούν σε κάθε περίπτωση την πληρότητα (της όψης) του λόγου. Επίσης π.χ. και οι μάσκες των ηθοποιών στην αρχαιότητα πρακτικά λειτουργούσαν ως ηχεία καθώς οι θεατές εκτείνονταν σε μεγάλη απόσταση από τη σκηνή όπως και στις παραστάσεις του Σαίξπηρ. Έτσι, ανάλογα με την περίσταση και την εποχή, πάντα ποικίλουν οι φόρμες που θα αναδείξουν το περιεχόμενο των έργων και άλλο πόσο τόσο διαχρονικών όσο των προαναφερθέντων κορυφαίων ποιητών. Τουτέστιν το διαχρονικό (επίσης στα αγγλικά timeless=άχρονο, αιώνιο) βρίσκεται πέρα από χρόνο και χώρο στην αυτονόητα αδιαπραγμάτευτη σταθερότητα της αξίας του, όπως εκφράζεται και από την παγκόσμια απήχηση αυτών των έργων ανά τους αιώνες. Επίσης κάθε έργο, είτε της αρχαιοελληνικής δραματουργίας είτε της σαιξπηρικής, ανεβαίνει αντίστοιχα και με κοστούμια σύγχρονα της εποχής των παραστάσεών του, όπως άλλωστε γινόταν και σε κάθε πρώτη του παρουσίαση.

Οι ποιητές εμπνέονται από ιστορίες για να μιλήσουν για γεγονότα της εποχής τους. Η υποδούλωση της βασίλισσας Εκάβης και των άλλων γυναικών της Τροίας στις «Τρωάδες» του Ευριπίδη θεωρείται ότι εκφράζει αντίδραση του ποιητή στην κατάληψη της Μήλου το 415 π.Χ. (όταν γράφτηκε η τραγωδία κατά τη διάρκεια του Πελοποννησιακού Πολέμου) με τη σφαγή και υποταγή του πληθυσμού της από τους Αθηναίους. Επίσης πιθανολογείται ότι ο Ευριπίδης επηρεάστηκε και από τη δεύτερη εκστρατεία των Αθηναίων στη Σικελία την ίδια χρονιά με τη σκανδαλώδη βεβήλωση των Ερμών (Οι Ερμές ήταν λίθινες, τετράπλευρες ορθογώνιες στήλες με προτομή ή κορμό άνδρα στην κορυφή. Τοποθετούνταν σε διάφορα σημεία της αρχαίας Ελλάδας ως οδοδείκτες ή αφιερώματα ή σύμβολα ορίων ακίνητης περιουσίας. Αργότερα υιοθετήθηκαν αργότερα και από τους Ρωμαίους και έτσι εξαπλώθηκαν στη δυτική Ευρώπη). Ο Σοφοκλής έγραψε την «Αντιγόνη» για να στηλιτεύσει την απόφαση των Αθηναίων να εξορίσουν τον Θεμιστοκλή, ο οποίος είχε οδηγήσει στη νίκη τη Ναυμαχία της Σαλαμίνας παγιδεύοντας τον (πολλαπλάσια αριθμητικά έναντι των Ελλήνων) στρατό του Ξέρξη. Το αποτέλεσμα της πανωλεθρίας των Περσών σηματοδότησε όχι μόνο την εξέλιξη της ταυτότητας του ελληνικού αλλά και –κατά συνέπεια– ολόκληρου του δυτικού πολιτισμού.

Ποιητική πολυφωνία

Έτσι ο (πάντα ισχυρός) συσχετισμός γίνεται (αν)άμεσα σε λόγο και πράξη ανά πάσα στιγμή που (ανα)παρίσταται. Η αλήθεια του ποιητή συναντά εκείνη του κάθε ακροατή και εκφραστή της, ηθοποιού και θεατή, πέρα και μέσα από την πραγματικότητα που βιώνει. Αυτό που αφηγείται η ιστορία, κινητοποιεί τον ποιητή ο οποίος βρίσκει τη σχέση της με αυτό που βιώνει ο ίδιος και (έτσι ξεκινά η σχέση) με αυτό που θα βιώσει αντίστοιχα ο κάθε παραλήπτης της σε σχέση με ό,τι βιώνει εκείνη τη στιγμή εντός και εκτός σκηνής. Με αυτόν τον τρόπο καταρχάς διαφοροποιείται και αλλάζει η πρώτη –δραματ(ουργ)ική– ύλη ως μορφή σε σχέση με το περιεχόμενο στο οποίο και μετουσιώνεται στις όποιες εκδοχές της ανάλογα με τον ποιητή. Με πολυφωνία που δίνει πάντα νέες διαστάσεις στη μοναδικότητα του λόγου, όπως π.χ. βλέπουμε στην «Ηλέκτρα» του Σοφοκλή και στην «Ηλέκτρα» του Ευριπίδη. Εκτός, όμως, από διαφορετικές εκδοχές του ίδιου μύθου ανά συγγραφέα, πολυφωνία μπορεί να υπάρχει και στο έργο του ίδιου ποιητή όπως προκύπτει από τη μοναδικότητα που (εκ)φέρει ο λόγος κάθε φορά. Έτσι, το ίδιο πρόσωπο σε διαφορετικά έργα ενός ποιητή μπορεί να έχει εντελώς διαφορετική υπόσταση, όπως στον «Οιδίποδα Τύραννο» και στην «Αντιγόνη» του Σοφοκλή π.χ. ο Κρέων δεν έχει καμία σχέση από το ένα έργο στο άλλο. Και αυτό, φυσικά, δεν έχει να κάνει, αν μη τι άλλο, με το πώς παρουσιάζονται τα πρόσωπα στον μύθο αλλά με το τι ρόλο παίζουν στο έργο του κάθε ποιητή.

Οι «Πέρσες» του Αισχύλου είναι η πρώτη σωζόμενη τραγωδία της Αρχαίας Ελληνικής Γραμματείας και η μοναδική σωζόμενη βασισμένη όχι σε μύθο αλλά σε ιστορικά γεγονότα και μάλιστα προηγούμενα κατά εφτά χρόνια της παρουσίασης του έργου. Το θέμα του είναι η προαναφερθείσα Ναυμαχία της Σαλαμίνας μέσα από το βάρος της ήττας που προκάλεσε η ύβρη του επεκτατικού Ξέρξη με την αλαζονεία της εξουσίας του. Η δράση τοποθετείται στη ρημαγμένη γη των Περσών και δεν ακούγονται ελληνικά ονόματα αλλά περσικά και αυτά μόλις ενδεικτικά των ανυπολόγιστων απωλειών. Καταρχάς ο Αισχύλος γνωρίζει πως εξαίρει πιο πειστικά τους Έλληνες προβάλλοντας ότι όσο πιο άξιος είναι ο αντίπαλος τόσο πιο αξιοθαύμαστη και η υπεροχή στη νίκη των (ολιγάριθμων, μάλιστα, έναντι των αντιπάλων) συμπατριωτών του που επέλεξε να τιμήσει έτσι με την καλλιτεχνική του έκφραση. Με ενδιαφέρον για την ιστορική μνήμη, ο ποιητής μιλά για τη σημασία της νίκης μέσα από την ανάλογη της ήττας των αντιπάλων. Μέσα (και) από αντι(παρα)θέσεις όπως της νικηφόρας έκβασης μίας μάχης έναντι των συνεπειών της στη δύναμη εκείνου που την προκάλεσε, ο Αισχύλος εστιάζει στη βαρύτητά τους με σεβασμό του άλλου. Η τραγωδία ενός λαού, που εμφανίστηκε ως εχθρικός στη συγκεκριμένη περίσταση, επισημαίνει στο ακροατήριο του έργου το μέγεθος της αξίας του νικητή από τον αντίκτυπό του στην πλευρά του άλλου. Και ο Αισχύλος το κάνει και μέσα από την ανδρεία του αντιπάλου κατά περίπτωση. Ανάλογο σεβασμό είχε εκφράσει και στην «Ιλιάδα» ο Όμηρος προς τους Τρώες, ιδίως προς τον βασιλιά Πρίαμο και τον γιο του Έκτορα με τον ακέραιο χαρακτήρα. Παρεμπιπτόντως, θυμήθηκα από την «Ιλιάδα» και μία από τις ωραιότερες (ακουστικές) περιγραφές όλων των εποχών αναφορικά με την ασπίδα του Αχιλλέα. Επίσης ο Αισχύλος είχε πολεμήσει και ο ίδιος στη Ναυμαχία της Σαλαμίνας. Ωστόσο δεν (επι)μένει στην ακρίβεια των ιστορικών γεγονότων (ακόμα και τόσο σημαντικών όσο των συγκεκριμένων που, μάλιστα, γνώριζε από πρώτο χέρι εντελώς άμεσης προσωπικής εμπειρίας) καθώς για εκείνον προτεραιότητα έχει η σημασία του (ποιητικού) λόγου.

Οι αρχαίοι και ο Σαίξπηρ

Αναλόγως αξιοποιούσε το υλικό του για τη μυθοπλασία και ο Σαίξπηρ. Ο «Άμλετ» του έχει μόλις μερικά κοινά στοιχεία με τον ήρωα του πρωτότυπου μύθου στον οποίο βασίστηκε. Στις «ιστορικές» τραγωδίες του με θέματα εμπνευσμένα από ιστορίες Άγγλων βασιλέων προγενέστερων εποχών και όχι μόνο, αναφερόταν σαφώς και σε συνθήκες της δικής του. Με ξεκάθαρη διαχρονικότητα ακόμη και σε (εκ)φράσεις που όχι μόνο επίσης κατέρριπταν αδιαμφισβήτητα και κάθε αμφιβολία για τη «σύμβαση» περί «μη ρεαλιστικού» του θεάτρου αλλά και την τόνιζαν καθώς επεσήμαναν τη διαχρονικότητα της ποιητικής του λόγου. Και το έκανε, μάλιστα, με τρόπο απαράμιλλα οργανικό στη φυσι(ολογ)ική ροή του λόγου. Έτσι, ο «Ιούλιος Καίσαρ» στην αρχαία Ρώμη περιέχει και έναν αλληγορικό χτύπο ρολογιού, που αποτελεί ίσως τον πιο χαρακτηριστικό «αναχρονισμό» του Σαίξπηρ. Στο ίδιο έργο γίνεται αναφορά και στο ότι θα παίζεται η ιστορία των προσώπων στο θέατρο για καιρό μετά τον θάνατό τους. Κάτι παρόμοιο λέει και ο Μάρκος Αντώνιος του προαναφερθέντος έργου ως πρωταγωνιστής πια στο «Αντώνιος και Κλεοπάτρα». Ακόμα και όταν δεν παρουσίαζε μία θεατρική παράσταση ως μέρος της πλοκής του έργου (όπως π.χ. στο «Όνειρο Θερινής Νυκτός» και στον «Άμλετ»), παρομοιάζοντας τη ζωή με θέατρο ο Σαίξπηρ περιείχε το «θέατρο μέσα στο θέατρο» ως αδιάψευστη αναγνώριση ταυτότητας της διαχρονικής του ποιητικής.

Ο Τζακ Μπίρκετ ως Θερσίτης με γυναικείο φόρεμα και κολιέ από σταφύλια σε σκηνή του ελληνικού στρατοπέδου στην Τροία. Από πίσω του, δεξιά ο Αίαντας και αριστερά η Εύα με το μήλο στον Παράδεισο σε πίνακα που ζωγράφισε ο Γερμανός Λούκας Κράναχ ο Πρεσβύτερος σχεδόν έναν αιώνα πριν από τη συγγραφή του «Τρωίλος και Χρυσηίδα».
Ο Τζακ Μπίρκετ ως Θερσίτης με γυναικείο φόρεμα και κολιέ από σταφύλια σε σκηνή του ελληνικού στρατοπέδου στην Τροία. Από πίσω του, δεξιά ο Αίαντας και αριστερά η Εύα με το μήλο στον Παράδεισο σε πίνακα που ζωγράφισε ο Γερμανός Λούκας Κράναχ ο Πρεσβύτερος σχεδόν έναν αιώνα πριν από τη συγγραφή του «Τρωίλος και Χρυσηίδα».

«Τρωίλος και Χρυσηίδα» και άλλοι καλλιτέχνες

Στο «Τρωίλος και Χρυσηίδα» η μυθοπλασία δεν έχει, φυσικά, καμία σχέση με την «Ιλιάδα». Τα πρόσωπα κινούνται έως τα (συχνά δυσδιάκριτα) όρια της παρωδίας σε ένα (ποιητικό) γαϊτανάκι μεταξύ αγριότητας και πικρής ιλαρότητας. Σε έναν πόλεμο παράλογο από την ιδιοσυστασία του, οι εμπλεκόμενοι μπορεί να φτάνουν και στην πλήρη γελοιότητα. Ο μόνος που έχει περισσότερη σχέση με τον ρόλο του και στην «Ιλιάδα» είναι ο Θερσίτης, ο οποίος εκφράζει την επίγνωση των καταστάσεων με την κοφτερή γλώσσα του κυνισμού του βλέποντας πιο ξεκάθαρα από όσους πολεμούν ως έρμαια των παθών τους. Μεταξύ άλλων, λέει στον Αχιλλέα και τον Πάτροκλο: «Ο Αγαμέμνονας είναι ηλίθιος που περνιέται για αρχηγός του Αχιλλέα, ο Αχιλλέας είναι ηλίθιος που αφήνει τον Αγαμέμνονα για αρχηγό του, ο Θερσίτης είναι ηλίθιος που υπηρετεί τέτοιον ηλίθιο και ο Πάτροκλος είναι εντελώς ηλίθιος». Ο Αχιλλέας του Σαίξπηρ είναι ένας δειλός που σκοτώνει τον Έκτορα όταν τον πετυχαίνει άοπλο. Στη βρετανική τηλεοπτική μεταφορά του έργου το 1981, με σκηνικά και κοστούμια της εποχής του Σαίξπηρ, οι άνδρες που εκτελούν τη διαταγή του Αχιλλέα, πολτοποιούν το κεφάλι του Έκτορα με τα τουφέκια τους. Παρεμπιπτόντως, σ’ εκείνη την παράσταση τον Θερσίτη ερμήνευε ο Τζακ Μπίρκετ, αναγραφόμενος στη διανομή με το καλλιτεχνικό του ψευδώνυμο ως «Ο Απίστευτος Ορλάντο». Με μείωση της όρασής του από το 1966, όταν έπαιξε τον Θερσίτη ο Μπίρκετ ήταν τυφλός, όπως και στο μεγαλύτερο μέρος της πολυσχιδούς καριέρας του ως χορευτής, ηθοποιός, τραγουδιστής και καλλιτέχνης της παντομίμας. Στην ίδια παραγωγή τον Πρίαμο υποδύθηκε ο Έσμοντ Νάιτ, ένας έξοχος ηθοποιός με αξιομνημόνευτες ερμηνείες και σε σπουδαία έργα του κινηματογράφου και της τηλεόρασης, ο οποίος είχε μειωμένη όραση στο ένα μάτι και απώλεια του άλλου λόγω τραυματισμού από έκρηξη κατά τη θητεία του στο Βασιλικό Ναυτικό. Το περιστατικό συνέβη στη διάρκεια του Δευτέρου Παγκοσμίου Πολέμου σε επιχείρηση εναντίον του γερμανικού θωρηκτού Βίσμαρκ και το 1960 ο Νάιτ έπαιξε τον πλοίαρχο του θωρηκτού στο οποίο είχε υπηρετήσει στην ταινία «Βυθίσατε το Βίσμαρκ!».

Σε άλλο σημείο του σαιξπηρικού κειμένου, ο Έκτωρ αναφέρει και τον Αριστοτέλη ανταποδίδοντας, κατά κάποιον τρόπο, και τον προαναφερθέντα σεβασμό του Ομήρου προς τον άλλο. Ο Αριστοτέλης γεννήθηκε κάτι αιώνες μετά τον Όμηρο. Με αυτόν τον τόσο ανεπαίσθητο και ίσως καλύτερο σκηνικό «αναχρονισμό» όλων των εποχών, ο Σαίξπηρ συμπυκνώνει με τον πιο απλό και άμεσο τρόπο τη διαχρονικότητα της θεατρικής τέχνης καθώς (αντ)αποδίδει το χρέος τιμής προς τον Αριστοτέλη, ο οποίος στο έργο του «Περί Ποιητικής» (παρα)δίνει και τον ορισμό της τραγωδίας που συνοψίζεται στο γνωστό απόσπασμα: Ἔστιν οὖν τραγωδία μίμησις πράξεως σπουδαίας καὶ τελείας, μέγεθος ἐχούσης, ἡδυσμένῳ λόγῳ, χωρὶς ἑκάστῳ τῶν εἰδὼν ἐν τοῖς μορίοις, δρώντων καὶ οὐ δι’ ἀπαγγελίας, δι’ ἐλέου καὶ φόβου περαίνουσα τὴν τῶν τοιούτων παθημάτων κάθαρσιν. Μετάφραση: Είναι λοιπόν η τραγωδία μίμηση (δηλ. αναπαράσταση επί σκηνής) πράξης σημαντικής και ολοκληρωμένης, η οποία έχει κάποια διάρκεια, με λόγο ποιητικό («γλυκό» ή «διανθισμένο», στην κυριολεξία), τα μέρη της οποίας διαφέρουν στη φόρμα τους, που παριστάνεται ενεργά και δεν απαγγέλλεται, η οποία προκαλώντας τη συμπάθεια και το φόβο του θεατή τον αποκαθάρει (δηλ. λυτρώνει) από παρόμοια ψυχικά συναισθήματα. Με δυο λόγια, ο Σαίξπηρ εκφράζει τον σεβασμό προς τον ορισμό (της ποιητικής) του θεάτρου. Παρεμπιπτόντως ο Έσμοντ Νάιτ, κατά κοινή ομολογία, ήταν και ωραίος άνδρας και γοητευτικός στη γκάμα των θαυμάσιων ερμηνειών του. Επίσης δεν θα μπορούσα να φανταστώ ότι ο Νάιτ είχε συχνά φόβο να βγει στη σκηνή επειδή στην προσωπική του ζωή τραύλιζε και ότι η άρτια άρθρωση ομιλίας με τη στεντόρεια φωνή του ήταν αποτέλεσμα μόχθου για την καλλιτεχνική έκφραση. Κάποιους αιώνες νωρίτερα, ως γνωστόν, κάτι παρεμφερές είχε κάνει και ο Δημοσθένης για το δικό του τραύλισμα με τα γνωστά αποτελέσματα και ως προς την εξέλιξη της ρητορικής του δεινότητας. Όταν τον ρωτούσαν ποιο είναι το πρώτο, το δεύτερο ή το τρίτο από τα πιο σημαντικά στοιχεία στη ρητορική, ο Δημοσθένης απαντούσε: «η ηθοποιία».

 

Διαβάστε επίσης:

«Οιδίπους Τύραννος» και σημειώσεις περί οράσεως και ακοής

Σχετικά με τον συντάκτη

Μιχάλης Ταμπούκας
Ηθοποιός, Σκηνοθέτης, Αρθρογράφος

Αφήστε σχόλιο