Ο ηθοποιός Πήτερ Ντνίκλεϊτζ ως Ριχάρρδος Γ'
Ο ηθοποιός Πήτερ Ντίνκλεϊτζ ως Ριχάρδος Γ'

Ο «Ριχάρδος Γ΄» και η Αναπηροκαπηλεία του

Αναπηροκαπηλεία σημαίνει όταν κάποιος κάνει (έως και κατα)χρήσεις της αναπηρίας με το να προβάλλει μόνο αυτή ως σημείο εστίασης και να υποβαθμίζει άλλα που υποτίθεται ότι προβάλλονται αντ’ αυτής. Όπως, ας πούμε, σε προξενιό που η προξενήτρα επιμένει να μιλά για τα λεφτά της προταθείσης μνηστής και αποφεύγει να μιλήσει ακόμα και για τον χαρακτήρα της επικείμενης νύφης. Ο «Ριχάρδος ο Τρίτος» παρουσιάζεται στην ομώνυμη τραγωδία του Γουΐλιαμ Σαίξπηρ ως αιμοδιψής πολεμιστής με κάποια αναπηρία, ο οποίος στέφεται και βασιλεύει πατώντας επί πτωμάτων καθώς σκοτώνει όποιον θεωρεί ότι ίσως τον εμποδίσει στον (αδίστακτο) δρόμο του. Η Λαίδη Άννα, πάνω από το φέρετρο του πεθερού της, του λέει (στη μετάφραση του Κώστα Καρθαίου): «Αχρείε, για σένα δεν υπάρχουν ούτε του Θεού ούτε του ανθρώπου νόμοι». Και προσθέτει: «Κανένα κτήνος δεν είναι τόσο άγριο που να μη νιώθει μια στάλα οίκτο». Ο Ριχάρδος απαντά: «Εγώ δεν νιώθω καθόλου, άρα δεν είμαι κτήνος». Ναι. Ο άνθρωπος είναι ικανός για όλα επειδή έχει και το χάρισμα του λόγου να τον διαχωρίζει από τα ζώα. Ο Ριχάρδος είναι ικανός για όλα τα χειρότερα επειδή διαστρέφει και τον λόγο αντιμετωπίζοντας την ανθρώπινη υπόσταση ως υποδεέστερη ακόμη και από των ζώων. Σε άλλο σημείο λέει: «Συνείδηση είναι μονάχα μια λέξη των δειλών φτιαγμένη καταρχάς για φόβητρο των δυνατών. Τα δυνατά μας μπράτσα να είναι συνείδησή μας και νόμος τα σπαθιά μας». Η θεατρική παράδοση έχει παρουσιάσει ευρέως επί σκηνής τη «διαστρέβλωση» του Ριχάρδου μέσω και της φυσιολογίας του, καμιά φορά ακόμη και συγχέοντας την ποιητική της διάσταση με την κυριολεκτική της απεικόνιση. Συνήθως εμφανίζεται με κύφωση στην αριστερή ωμοπλάτη, ατροφικό αριστερό μπράτσο (πολλές φορές με τρία δάχτυλα στην παλάμη, κυρίως σε παραστάσεις του εξωτερικού) και αριστερό πόδι κοντύτερο από το δεξί.

Στους μονολόγους τους, οι σαιξπηρικοί ρόλοι εκφράζονται στην πληρότητα της σκηνικής τους υπόστασης αποκαλύπτοντας τις σκέψεις τους στο ακροατήριο. Ο εναρκτήριος μονόλογος του έργου συστήνει τον Ριχάρδο στους θεατές για ό,τι επακολουθήσει, (σ)τον οποίο ξεκινά μιλώντας για τον πόλεμο ως ένδοξο πεδίο δράσης και δη της προσωπικής του. Όμως αφού, εξαιτίας της φυσιολογίας του, δεν κοιτάζεται καν σε καθρέφτη, λέει πως επέλεξε να είναι κακός και να μισεί τον έρωτα που δεν του προσφέρεται ως μόνη δραστηριότητα που είναι για τους άλλους στην παρούσα ειρήνη. Στην τρέχουσα εποχή της πλήξης του, που μόνη του ευχαρίστηση είναι η παραμόρφωσή του κοιτώντας τη σκιά της που κάνει ο ήλιος, ο Ριχάρδος (μάς) μιλά και για τις δολοπλοκίες που σχεδιάζει. Σε επόμενη σκηνή με τη Λαίδη Άννα, ο Ριχάρδος παραδέχεται ότι εκτός από τον πατέρα της και τον πεθερό της, σκότωσε και τον άνδρα της για να την έχει μόνο εκείνος. Η Λαίδη Άννα, που τον έφτυσε μόλις πριν από μία στιγμή, τώρα του δίνει τα χείλη για το φιλί της. Ο κόσμος της κατέρρευσε και δεν της μένει παρά να το αποδεχτεί μέχρις εσχάτων (παρα)δίνοντας τον εαυτό της στον ηθικό αυτουργό της κατάρρευσης. Ταυτόχρονα, στην (ανα)τροπή της σκηνικής πράξης, καταρρέει και το «επιχείρημα» του Ριχάρδου περί (αιτιολογίας) της κακίας του. Μόλις η Λαίδη Άννα φεύγει από τη σκηνή, ο Ριχάρδος περιαυτολογεί για το ότι δεν ξανάγινε να κερδηθεί γυναίκα υπό τέτοιες συνθήκες. Ωστόσο αποσαφηνίζει πως θα την πάρει αλλά δεν θα την κρατήσει επειδή δεν μπορεί εξαιτίας του προηγούμενου μίσους της για εκείνον. Αργότερα θα τη σκοτώσει αφού επιτελέσει τον ρόλο της με τον γάμο τους για τις φιλοδοξίες του Ριχάρδου. Για την ώρα, όμως, ζητά τη λάμψη του ήλιου για να βλέπει τη σκιά του στο διάβα της μέχρι να του φέρουν καθρέφτη για καινούρια ρούχα με ράφτες για να τα φτιάξουν. Συνεπώς εξυπακούεται πως ο Σαίξπηρ δεν «καπηλεύεται» την αναπηρία του Ριχάρδου για τη σκηνική του δομή παρά μόνον ο ίδιος ο ρόλος. Τουτέστιν δεν παρουσιάζει ο Σαίξπηρ τον Ριχάρδο ως κακό επειδή είναι ανάπηρος αλλά ο (θεατρικός) Ριχάρδος καπηλεύεται την αναπηρία του ως ψευδεπίγραφη (όπως, αν μη τι άλλο, καταδεικνύεται εξαρχής και από την προαναφερθείσα σκηνή) αιτιολογία (και επ’ ουδενί ως δικαιολογία) για τα κίνητρά του.

Ιστορία και τέχνη

Φυσικά εξυπακούεται πως ο σαιξπηρικός Ριχάρδος δεν έχει σχέση με το πρόσωπο που έδωσε το όνομά του στο δραματουργικό πλαίσιο του έργου. Ο ιστορικός Ριχάρδος θεωρείται ένας μάλλον μειλίχιος ηγεμόνας που σκοτώθηκε στα 32 του πολεμώντας για το στέμμα του στο πεδίο της μάχης του Μπόσγουορθ το 1485. Ο θάνατός του σήμανε το τέλος της δυναστείας των Πλανταγενετών και τη διαδοχή της οικογένειας των Τυδώρ. Από την ανακάλυψη των οστών του το 2012 (εκτός από το πορτραίτο του από την εποχή των Τυδώρ και την ανάπλαση της φιγούρας του το 1864 στο μουσείο κέρινων ομοιωμάτων της Μαντάμ Τισό) τεκμηριώνεται ότι ο δεξιός του ώμος ήταν ελάχιστα ψηλότερος από τον αριστερό λόγω σκολίωσης και ο κορμός του σχετικά κοντός ως προς τα άκρα του, τα οποία δεν είχαν κάποιο άλλο χαρακτηριστικό σε σχέση με τη συμμετρία του σώματος. Παρεμπιπτόντως, το πορτραίτο του μετά την εξέταση του κρανίου του τον αποκαλύπτει και ως αρκετά πιο εμφανίσιμο από τις προηγούμενες απεικονίσεις του. Επίσης τα επί σκηνής θύματα του Ριχάρδου στην ιστορική τους υπόσταση απεβίωσαν είτε από διαταγές άλλων είτε από άλλα αίτια, όπως λ.χ. η Λαίδη Άννα που πέθανε μάλλον από φυματίωση. Υποστηρικτές του Ριχάρδου επιχειρηματολογούν και για το ότι (πριν από το έργο του Σαίξπηρ) η φήμη του είχε ήδη αμαυρωθεί σκόπιμα για να ενισχύσει την κυριαρχία των Τυδώρ. Ανάλογες ανακρίβειες περιέχονται και στα «Χρονικά» του Χόλινσεντ, από τα οποία άντλησε υλικό και ο Σαίξπηρ όταν έγραψε το έργο περίπου το 1593. Φυσικά, εκτός από τη διαστρέβλωση της φήμης του Ριχάρδου για πολιτικές σκοπιμότητες ακόμη και σε πιθανές δραματουργικές πηγές, ο Σαίξπηρ έγραφε ως ποιητής και όχι ως ιστορικός. Έτσι τα έργα του, χάριν ποιητικής αδείας για τη θεατρική ψυχαγωγία, μιλούν για (αντι)δράσεις ανθρώπινων σχέσεων με πάθη, ίντριγκες, κωμικά στοιχεία και στις τραγωδίες (όπως έκαναν και οι αρχαίοι δραματικοί ποιητές) και ανατροπές. Στην σαιξπηρική τριλογία «Ερρίκος ο Έκτος», ο Δούκας του Γκλώστερ (και κατοπινός Ριχάρδος Γ΄) δεν φέρει καμία ευθύνη για τον θάνατο του βασιλιά (του τίτλου των έργων) και πεθερού της Λαίδης Άννας. Εκεί ο Ριχάρδος επίσης συγκρίνει (σε πανουργία) τον εαυτό του με τον Ιταλό Νικολό Μακιαβέλι, ο οποίος ιστορικά την ίδια εποχή δεν ξέρω εάν ήταν για παράδειγμα μαθητής σε κάποιον βρεφονηπιακό σταθμό ή κάτι τέτοιο. Τα υπόλοιπα είναι –(και) θεατρική– Ιστορία.

Η σκηνή του κόσμου

Στο «Όπως Σας Αρέσει», ο Σαίξπηρ λέει:

Όλος ο κόσμος είναι μια σκηνή
Και όλοι, άνδρες και γυναίκες, απλώς παίκτες·
Έχουν τις εξόδους και τις εισόδους τους·
Και ο άνθρωπος στον καιρό του παίζει πολλούς ρόλους,
Με τις πράξεις του σε εφτά εποχές.

Ετυμολογικά ο ηθοποιός (actor στα αγγλικά) ποιεί το ήθος –(δια)πλάθοντας τον χαρακτήρα– του ρόλου και επίσης (έστω ενδεχομένως) των θεατών στη μοναδική επαφή του καθενός με το θεατρικό έργο. Ο Ίαν Κοτ, στο βιβλίο του «Σαίξπηρ, ο σύγχρονός μας» (μετάφραση: Αλέξανδρος Κοτζιάς) αναφέρει τον συμπατριώτη του Πολωνό Γιάτσεκ Βοστζέροβιτς ως τον πρώτο μεγαλοφυή ερμηνευτή του Ριχάρδου (στις αρχές της δεκαετίας του 1960) ο οποίος έπαιξε τον ρόλο και με στοιχεία ηθοποιού κωμωδίας σε αντίθεση με το τραγικό ύφος προγενέστερων ερμηνειών που τον παρουσίαζαν με παθολογία μεγάλου εγκληματία. Ο Κοτ (που το βιβλίο του ενέπνευσε και πολλούς ερμηνευτές του Σαίξπηρ) μιλά για τον Βοστζέροβιτς ως μεγάλο ηθοποιό και για τον Ριχάρδο του ως ακόμη μεγαλύτερο. Σημειώνει ότι ο actor (από το ρήμα act=δράω-δρῷ) στην κυριολεξία είναι εκείνος που κερδίζει παίζοντας τα χαρτιά του και στη νομική ορολογία ο ενάγων. Και φυσικά στο θέατρο ο ηθοποιός είναι επίσης ο παίκτης. Στη σκηνή του κόσμου, ο Ριχάρδος παίζει (με) τα πάντα καθώς τα εμπαίζει. Δεν (συν)αισθάνεται αλλά προσποιείται.

Το 1955, ο Βρετανός Λώρενς Ολίβιε έπαιξε τον Ριχάρδο στην κινηματογραφική του διασκευή, την οποία και σκηνοθέτησε. Όπως και ο Βοστζέροβιτς (και πολλοί άλλοι ηθοποιοί παγκοσμίως), ο Ολίβιε είχε (με περούκα) τα μακριά έως τους ώμους μαλλιά του Ριχάρδου (από το πορτραίτο του πραγματικού), κύφωση του αριστερού ώμου, τρία δάχτυλα στο αριστερό χέρι και το αριστερό πόδι κοντύτερο από το δεξί. Για τη συμπεριφορά του ρόλου και τη φυσιογνωμία του στο μακιγιάζ, ο Ολίβιε εμπνεύστηκε στοιχεία από τον απεχθή ως χαρακτήρα Αμερικανό θεατρικό σκηνοθέτη Τζεντ Χάρις. Λίγο πριν από τον Βοστζέροβιτς, ο Ολίβιε (ως ηθοποιός και ως σκηνοθέτης) εμψύχωσε το σώμα του ρόλου με το δικό του μεγαλοφυές χιούμορ (humor=πνεύμα). Όπως και στο επίσης σαιξπηρικό «Ερρίκος ο Πέμπτος» (που είχε σκηνοθετήσει και έπαιξε τον ομώνυμο ρόλο δέκα χρόνια πριν από τον «Ριχάρδο» του), με εμφανή σκηνική «καταγωγή» σε χώρους δράσης, ο Ολίβιε έκανε εξαιρετικό κινηματογράφο από καθαρό θέατρο. Πηγαινοερχόμενος ανάμεσα στα θεατρογενή σκηνικά, ο Ριχάρδος του Ολίβιε ξεκινά (σ)τον ρόλο του με λεπτή ειρωνεία και μειδίαμα. Στο σενάριο αυτής της ταινίας έχουν χρησιμοποιηθεί και πρόσθετες αυτοσχέδιες ατάκες προγενέστερων ηθοποιών από τη θεατρική «παράδοση» του ρόλου, μεταξύ αυτών και σχετικά με τη φυσιολογία του. Μιλώντας, λοιπόν, για την κύφωση, το χέρι και το πόδι του (εκτός σαιξπηρικού κειμένου), δίνει και την ακουστική περιγραφή της (θεατρικής) παρουσίας του ρόλου. Όταν περιγράφει τον εαυτό του (στο σαιξπηρικό κείμενο) ως «παραμορφωμένο και σταλμένο πριν από την ώρα του στον κόσμο που ανασαίνει, μετά βίας μισοφτιαγμένο που ακόμα και οι σκύλοι γαβγίζουν όταν περνά κουτσαίνοντας μπροστά τους», ο Ολίβιε λέει την ατάκα στηρίζοντας το κέντρο βάρους στο αριστερό του πόδι. Ο Αμερικανός Κέβιν Σπέισι στην παράσταση του βρετανικού θεάτρου Ολντ Βικ το 2011, με κύφωση στην αριστερή ωμοπλάτη, κούτσαινε με εμφατική «διαστρέβλωση» του σώματος φορώντας νάρθηκα στο αριστερό πόδι και χρησιμοποιώντας μπαστούνι με το «αδύναμο» αριστερό του χέρι. Στην τελική του μονομαχία με τον Ρίτσμοντ (και βασιλιά Ερρίκο Τυδώρ στη συνέχεια), που παρεμπιπτόντως δεν συνέβη πραγματικά στην Ιστορία, ο Ριχάρδος του Σπέισι όχι μόνο (περ)πατούσε με ίδια δυναμική στα δύο πόδια με το σώμα του ευθυτενές, αλλά πρακτικά θα μπορούσε ακόμη και να στραγγαλίσει τον αντίπαλό του με τα δυο του χέρια.

Τρεις μεγάλοι ηθοποιοί ως Ριχάρδος Γ΄: αριστερά ο Πήτερ Ντίνκλεϊτζ και δεξιά ο Λώρενς Ολίβιε (πάνω) και ο Ίαν ΜακΚέλεν.
Τρεις μεγάλοι ηθοποιοί ως Ριχάρδος Γ΄: αριστερά ο Πήτερ Ντίνκλεϊτζ και δεξιά ο Λώρενς Ολίβιε (πάνω) και ο Ίαν ΜακΚέλεν.

Ρόλοι και σώματα

Η σκηνή μεγεθύνει τα πάντα καθώς ο λόγος (αντ)ηχεί στο μέγεθος της αλήθειας του, που εκφράζεται στη μοναδικότητα της στιγμής. Τα σώματα των ρόλων μεταμορφώνονται στους ρόλους των σωμάτων. Επίσης ως γνωστόν, ο Αισχύλος, ο Σοφοκλής, ο Ευριπίδης και ο Αριστοφάνης (καθ)όρισαν την (απ)αρχή της δραματικής (από το προαναφερθέν αρχαίο δράω-δρῷ) ποίησης του θεάτρου και ο Σαίξπηρ την εξέλιξή της στο ορόσημο των διαχρονικών τους έργων. Στην κινηματογραφική διασκευή του «Ριχάρδου Γ΄» το 1995, ο Βρετανός Ίαν ΜακΚέλεν κυριαρχεί ως ασυνείδητος τύραννος σε μία πέραν ιστορικού τόπου και χρόνου Αγγλία στα τέλη της δεκαετίας του 1930 με συνθήκες που παραπέμπουν στη Γερμανία του Χίτλερ εκείνης της εποχής. Εκτός από την κύφωση στην ωμοπλάτη και το πόδι που κουτσαίνει, στην αριστερή πλευρά του σώματος ο Ριχάρδος έχει ουλή στο πρόσωπο και χρησιμοποιεί το δεξί του χέρι για να «διευκολύνεται» στην κίνηση έχοντας το αριστερό στην τσέπη λόγω παράλυσης. Ο μεγάλος ΜακΚέλεν βγάζει το χέρι από την τσέπη μόνο για να το (επι)δείξει ως αποτέλεσμα υποτιθέμενης εχθρικής κατάρας για την οποία προσάπτει κατηγορίες για μαγεία. Η ταινία κλείνει με τον Ριχάρδο να πέφτει στη φωτιά από όροφο κτηρίου που διαλύεται με χαμόγελο στα όρια του γέλιου (απο)χαιρετώντας μεγαλοπρεπώς τον διάδοχο Ρίτσμοντ, ο οποίος επίσης χαμογελά για μία (καθοριστική) στιγμή στο τελευταίο κάδρο της εικόνας. Για το ίδιο σημείο του έργου στην παράσταση με τον Βοστζέροβιτς, ο Κοτ αναφέρει ότι καθώς ο Ερρίκος ο Έβδομος μιλούσε για ειρήνη, συγχώρεση και δικαιοσύνη, ξαφνικά άφησε ένα γέλιο σαν του Ριχάρδου και για ένα δευτερόλεπτο η ίδια γκριμάτσα διαστρέβλωσε το δικό του πρόσωπο. Και μετά, το πρόσωπο του νέου βασιλιά ήταν ξανά ακτινοβόλο.

Οι προσποιήσεις συναισθημάτων του Ριχάρδου, όπως σημειώνει και ο Κοτ (που το βιβλίο του ενέπνευσε και πολλούς ερμηνευτές του Σαίξπηρ), είναι η έκφραση της πλήρους περιφρόνησης. Η αλαζονεία της εξουσίας που χλευάζει τους άλλους. Ο Ριχάρδος (στη μνεία του εκπληκτικού Βοστζέροβιτς) μοιάζει γελοίος στους άλλους και λόγω φυσιολογίας του καθώς είναι και πιο κοντός από όλους. Φυσικά το ξέρει και παίζει (και) με αυτό καθώς χειραγωγεί χρησιμοποιώντας την αναπηροκαπηλεία του. Η περιφρόνησή του εκφράζεται και με τη γελοιότητα καθώς για εκείνον όλα είναι γελοία. Ο Ριχάρδος ανεβαίνει στον θρόνο και ο Κοτ σημειώνει ότι «ο νάνος δεσπόζει τώρα σαν αράχνη, κρατώντας τα εμβλήματα της βασιλείας». Αυτή η σημείωση θυμίζει και τη φυσιολογία του ρόλου το 2004 στη θεατρική ερμηνεία ενός από τους μεγαλύτερους ηθοποιούς της εποχής μας (και όλων των εποχών εν γένει), του Αμερικανού Πήτερ Ντίνκλεϊτζ, ο οποίος έχει νανισμό. Παρεμπιπτόντως, ο Ίαν Χολμ (που είχε παίξει τον Ριχάρδο στο θέατρο το 1965) ως «Βασιλιάς Ληρ» το 1997, όντας πιο κοντός από τους άλλους ηθοποιούς, αλωνίζοντας τη σκηνή ξυπόλυτος ήταν ο ψηλότερος όλων. Η σκηνή σηκώνει πάντα το μέγεθος στις διαστάσεις της αλήθειας του πέρα από «συμβάσεις» όπως κάθε «πραγματικότητας» στην ποίηση της πράξης που εκφράζει τον λόγο. Οι ρόλοι εκφράζουν την καρδιά του λόγου ως το αίμα που ρέει για τις φλέβες του σώματος του έργου. Το σώμα κάθε ρόλου εκφράζει τον λόγο σε κάθε πράξη του θεάτρου. Σε παράσταση ευρωπαϊκής χώρας (τουλάχιστον προ εικοσιπέντε ετών, για την οποία γνωρίζω μόνο την πληροφορία που παραθέτω) καθώς το ένα πόδι του «Ριχάρδου» ήταν κοντύτερο από το άλλο (νομίζω λόγω πολιομυελίτιδας σε θίασο ανάπηρων καλλιτεχνών), ο ηθοποιός κούτσαινε στις σκηνές του με τους άλλους και όχι στους μονολόγους του. Στο Εθνικό Θέατρο της Πορτογαλίας στη Λισαβόνα το 2015, οι ηθοποιοί εναλλάσσονταν στους ρόλους. Στη σκηνική δράση της συνεχούς σωματικής κίνησης ως έκφραση (και) της ανυπόμονης δίψας του Γκλώστερ για την άνοδό του στην εξουσία, ο Ριχάρδος έβγαζε την καμπούρα για να τη δώσει στον διάδοχό του καθώς οι παίκτες πετούσαν έτσι τη μπάλα του ρόλου ο ένας στον άλλον. Με αυτόν τον τρόπο ο ρόλος (μετα)μορφωνόταν στη (μοναδική) θέση που θα μπορούσε να βρίσκεται ο καθένας (που τον αναλάμβανε).

Σώματα Ιστορίας θεάτρου

Το μερίδιο του λόγου εκφράζεται ισότιμα στην αναλογία του μέσω κάθε (δια)θέσεων. Το θέατρο εκφράζει κάθε μοναδική θέση σε ό,τι μοιράζεται. Επίσης ως γνωστόν, όλοι οι προαναφερθέντες δραματικοί ποιητές χρησιμοποιούν μύθους, ιστορίες ή ιστορικά γεγονότα προηγούμενων χρονικών περιόδων ως παραβολή για την εποχή τους. Επίσης, εκτός από ιστορικά ντοκουμέντα που μπορεί να είχαν (παρ)αλλαχτεί ακόμα και σε λιγότερο «επίσημες» καταγραφές στην εξέλιξη της διαμόρφωσής τους για όποιους λόγους, «Η Τραγωδία του Βασιλιά Ριχάρδου Γ΄» γράφτηκε και πρωτοπαίχτηκε πάνω από έναν αιώνα μετά τον θάνατο του προσώπου που έδωσε το όνομά του στο έργο, όταν η Ελισάβετ Α΄ της δυναστείας των Τυδώρ βασίλευε στη Μεγάλη Βρετανία. Ο πατέρας της Ερρίκος ο Όγδοος είχε αποκεφαλίσει τη μητέρα της Αν Μπολέυν προσάπτοντας διάφορες κατηγορίες, μεταξύ άλλων ακόμα και για μαγεία. Μία μέρα μετά τον θάνατο της Αν, ο Ερρίκος αρραβωνιάστηκε την (τρίτη από τις έξι συζύγους του) Τζέην Σέημουρ, την οποία παντρεύτηκε δέκα μέρες αργότερα. Η Ελισάβετ, αντίθετα με τον (γνωστό και ως εραστή) πατέρα της, φημολογείται (χωρίς επιβεβαίωση) ότι είχε εραστές, δεν παντρεύτηκε και έμεινε στην Ιστορία ως «η Παρθένα Βασίλισσα». Περίπου έξι χρόνια πριν από τη συγγραφή του «Ριχάρδου του Τρίτου» η Ελισάβετ αποκεφάλισε τη βασίλισσα της Σκωτίας Μαρία Στιούαρτ ως απειλή για τον δικό της θρόνο με κατηγορίες συνωμοσίας. Προηγουμένως, μάλιστα, είχε ζητήσει και να μην εμπλακεί το όνομά της στην απόφαση για τον θάνατο της «αντιπάλου» της. Επίσης ο Πόλιντορ Βέρτζιλ, επίσημος ιστορικός του Ερρίκου Τυδώρ, κατέγραψε ότι ο Ριχάρδος ο Τρίτος πέθανε πολεμώντας με πολλούς αντιπάλους στη μάχη και όχι (βέβαια) από το σπαθί του Ερρίκου του Εβδόμου και παππού της Ελισάβετ όπως κατέγραψε η δραματική οικονομία της σαιξπηρικής ποίησης.

Ο «Άμλετ» του Σαίξπηρ μαθαίνει από το φάντασμα του πατέρα του ότι το φίδι που ειπώθηκε ότι τον σκότωσε την ώρα που κοιμόταν στον κήπο είναι ο αδερφός του Κλαύδιος ρίχνοντας δηλητήριο στο αυτί του, ο οποίος μετά έγινε βασιλιάς και παντρεύτηκε τη μητέρα του Άμλετ. Όταν έρχεται στην Ελσινόρη ένας επαγγελματικός θίασος ρεπερτορίου, ο Άμλετ ζητά από τους ηθοποιούς να παίξουν για τη βασιλική αυλή της Δανίας το έργο «Ο Φόνος του Γκονζάγο» σε δική του διασκευή. Έτσι στην παράσταση ο Ισπανός βασιλιάς του έργου πεθαίνει στον ύπνο του στον κήπο από δηλητήριο στο αυτί και ο αδερφός του που τον σκότωσε, τον διαδέχεται στον θρόνο και στο συζυγικό κρεβάτι. Ο Κλαύδιος ζητά λίγο φως και φεύγει από την αίθουσα της θεατρικής ψυχαγωγίας. Πηγαίνει ολομόναχος και εξομολογείται τα εγκλήματά του χωρίς να τον ακούει κανείς εκτός από τον Θεό, τον Άμλετ (που τον κρυφακούει) και όσους παρακολουθούν το σαιξπηρικό έργο εκτός και εντός (κάθε) σκηνής. Ο Άμλετ αφήνει τον θείο του στα χέρια του Θεού και δεν τον σκοτώνει αυτή την ώρα. Μία ώρα ιερή ακόμη και για τον Κλαύδιο με τις ανίερες πράξεις, τις οποίες και εκφράζει εκείνη τη στιγμή. Το τι θα κάνει μετά ο Κλαύδιος είναι άλλη ιστορία της επιλογής του. Ο Άμλετ σεβάστηκε την εξομολόγησή του στην ιερότητα της στιγμής της. Στην παράδοση της δραματικής ποίησης μετά και μαζί με τους αρχαίους, ο Σαίξπηρ σέβεται την ιερότητα κάθε στιγμής κατά τη μοναδική συνάντηση του ενός με τον άλλο στη σκηνή του κόσμου.

Διαβάστε επίσης:

Θέατρο και ακουστική περιγραφή

Σχετικά με τον συντάκτη

Μιχάλης Ταμπούκας
Ηθοποιός, Σκηνοθέτης, Αρθρογράφος

Αφήστε σχόλιο