Από τους συμβολικής σημασίας φόνους της αρχαίας τραγωδίας, όπου λειτουργούσε το φαντασιακό του θεατή, περάσαμε σε αιματοχυσίες και βαρβαρότητες επί σκηνής. Από το φόνο που εκφράζει συγκρούσεις ψυχής περάσαμε σε παράλογες (εν είδει «φρενίτιδας») ανθρωποθυσίες στις οποίες τα κίνητρα δεν είναι πάντοτε ξεκαθαρισμένα.
Εξ ου και τα πολλά ερωτήματα.
Ερώτημα 1°:
Ο κινηματογράφος αντιγράφει τη ζωή ακόμα και στο έγκλημα;
Υπάρχει μία μορφή «διαπλοκής» ΜΜΕ και εγκληματικών πράξεων; (π.χ. Τρούμαν σόου, Οκτώ χιλιοστά, Παιδική πορνεία στο διαδίκτυο).
Για πολλούς ερευνητές το 20% των φιλμς είναι καθαρά «εγκληματικής πλοκής» ενώ τουλάχιστον τα μισά έχουν «εγκληματικούς συμβολισμούς». Άρα κινηματογράφος και έγκλημα συναντιώνται κι εφάπτονται σε διάφορα σημεία:
1ον: Στην κακή επίδραση των ταινιών εγκληματικής βίας στα νεαρά άτομα αφού το εγκληματικό φιλμ διδάσκει αρνητικά κίνητρα και φονικές μεθόδους ή και ενδοξοποιεί τον εγκληματία (το κέρδος του να ‘σαι «κακός»).
2ον: Στην καλή επίδραση των ίδιων ταινιών αφού τελικά ο εγκληματίας πληρώνει/τιμωρείται και η κάθαρση επέρχεται εξαγνιστικά (το όφελος του να ‘σαι «καλός»)
3ον: Στη μεταφορά εγκληματικών ιστοριών ή και βιογραφιών στην οθόνη με στόχο τη μυθοποίηση ή απομυθοποίηση της υπόθεσης των ηρώων
4ον: Στην κινηματογραφική απόδοση πολλών λογοτεχνικών (βλ. αστυνομικής πλοκής) έργων
5ον: Στην ενίσχυση ή αποδυνάμωση στερεοτυπών και προκαταλήψεων ως προς το έγκλημα και κυρίως τον εγκληματία.
Ερώτημα 2ο:
Η κινηματογραφική ταινία αποτελεί μόνη της (και από μόνη της) την αποκλειστική ή την κύρια αιτία της εγκληματογένεσης;
Ακόμα κι αν εθίζει στη βία, στον πλούτο, στις εξουσιαστικές σχέσεις, στο crim-inal life style πρέπει να συνδυαστεί με πολλούς και διαφόρους άλλους παράγοντες για να οδηγήσει στο passage à l’ acte. Έμμεση επιρροή μπορεί να έχει (στο ίδιο μέτρο που μπορεί να έχουν και άλλες πηγές όπως η λογοτεχνία, τα Media, η κοινωνική παράδοση) σε ορισμένους τομείς όπως η κτήση/χρήση όπλου, η σύλληψη της ζωής ως επικίνδυνης περιπέτειας, η ένταξη σε ομάδες δρόμου, το εύκολο χρήμα και σεξ, η φαντασίωση του ήρωα/αρχηγού κ.λπ.
Αυτό όμως δεν αποδεικνύει ευθεία σχέση/αιτιώδη λειτουργία αφού από το ίδιο φιλμ ο καθένας επηρεάζεται διαφορετικά (σύμφωνα με την προσωπικότητα του, τα βιώματα του, τις εμπειρίες του, το κοινωνικό του status, το μορφωτικό του επίπεδο, τις σχέσεις του με το περιβάλλον).
Μόνον οι ήδη «αποδιοργανωμένοι» αποδιοργανώνονται.
Στην κινηματογραφική ταινία το διαμεσολαβημένο μήνυμα (ακόμα κι αν είναι «πνιγμένο στο αίμα») προσλαμβάνεται από τον κάθε θεατή με προσωπικό τρόπο.
Η σκηνοθετική ματιά δεν συμπίπτει υποχρεωτικά με την ψυχική απορρόφηση/τροφοδότηση από τον κάθε θεατή.
Άρα το πρόβλημα είναι ο ηθικός αποκωδικοποιητής του καθενός κι όχι το έγκλημα ή η αναπαράστασή του
Ερώτημα 3°:
Νόμος, Τάξη και Παράβαση/Παραβάτης αλληλοδιαπλέκονται πάντα σε τρίγωνα αστυνομικής/εγκληματικής πλοκής ή έχουν και κοινωνικό ενδιαφέρον;
Ο Δράκος, η Στέλλα, το Ποτέ την Κυριακή συνιστούν τα καλύτερα παραδείγματα κινηματογραφικής απόδοσης της παρανομίας στον αστικό χώρο που ακουμπάει όμως το περιθώριο και τη ρεμπέτικη ζωή και υπερβαίνει έτσι τα gangster films και τα films noires. Αναγορεύεται έτσι ο ελληνικός κινηματογράφος σε γνήσιο/αυθεντικό κοινωνικό καταγραφέα.
Ερώτημα 4°:
Το «ποιόν» των κινηματογραφικών ηρώων είναι πάντα το ίδιο;
Δυστυχώς όχι.
Ράμπο, Εξολοθρευτές, Γεννημένοι δολοφόνοι (Όλιβερ Στόουν), σχιζοφρενείς δολοφόνοι με πριόνια, ψαλίδια, εκδικητές χωρίς όρια, εξορκιστές έχουν κα-ταλάβει τις οθόνες.
2. Πολλοί αντιμετωπίζουν τους φιλμικούς Serial Killers (Χάνιμπαλκ.ά.) χαμογελώντας, μολονότι βρίσκονται απέναντι στην πλέον ενδιαφέρουσα κινηματογραφική ενσάρκωση του κακού (του πιο κακού των κακών) ανθρώπου.
Ο Δράκος του Ντύσσελντορφ (Φριτς Λανγκ) που κατέστη αρχετυπικός, ο Τζακ ο Αντεροβγάλτης με την κρυφή του ζωή, ο Dr. Ίζέκυλ και Mr Χάυντ (Ρόμπερτ Λούις Στήβενσον) που ανέδειξαν τη διπλή προσωπικότητα, ο ενοικιαστής The Lodger του Χίτσκοκ που αφήνει μετέωρο το τέλος, το Ψυχώ (Νόρμπαν Μπέης), το Παρασκευή & 13, διάφορες Αποκαλύψεις, δεν έχουν τελειωμό.
Ο Άλεξ στο «Κουρδιστό Πορτοκάλι» αμφισβητεί κι εκδικείται τους γονείς του σκοτώνοντας με απάθεια, ο Ρέντον στο Trainspotting βρίσκει στα ναρκωτικά και στο περιθώριο την απελευθέρωση από τον καταναλωτισμό και τον κομφορμισμό, ο ταλαντούχος κύριος Ριπλέϊ επιχειρεί να ανατρέψει τη μοίρα του γινόμενος έρμαιο των ίδιων του των παθών.
3. Οι παράνομοι – «εκτός νόμου» (με το δικό τους κώδικα τιμής, την ηθική αυτονομία και την παλικαριά/λεβεντιά), οι ρεμπέτες (με την περηφάνια, την αντικοινωνικότητα, την πρόκληση της μοίρας), οι μόρτισσες και οι αμαρτωλές γυναίκες, οι τεντυμπόηδες, οι αμφισβητίες, τα μοντέρνα ήθη, τα κυκλώματα της διαφθοράς, οι μοιραίες σχέσεις, τα παιδιά της ανώτερης τάξης που παρασύρονται, συγκροτούν τους πολλαπλούς άξονες αναφοράς με βάση τους οποίους αναγνωρίζεται η εγκληματ(ολογ)ική κινηματογραφία και λειτουργεί στο συλλογικό κοινωνικό φαντασιακό.
